La obra de Luca Vanello transita por territorios inestables: entre la materia viva y la no viva, el cuidado y el control, la conservación y la transformación. En esta conversación para Art-onomi reflexiona sobre el cuerpo, la vulnerabilidad material, la tecnología, el azar, el tiempo y la posibilidad de crear obras de arte como entornos receptivos, en lugar de objetos fijos.
1. En muchas de tus obras, algo parece quedar suspendido entre dos estados: vivo y muerto, natural y artificial, cuidado y manipulado. ¿Te interesa especialmente el momento en que algo deja de pertenecer claramente a una categoría?
Me interesa mucho ese momento en que una categoría deja de parecer estable. A menudo parto de cosas que parecen entrar en el estudio con identidades claras: una planta, una prótesis, un polímero sintético, un componente médico. Mediante la transformación y la composición, intento llevarlas a un punto en el que esas identidades se vuelven menos seguras. Una planta a la que elimino la clorofila puede empezar a parecer extrañamente artificial, mientras que un elemento protésico impreso en 3D puede comenzar a asemejarse a algo orgánico o corporal. Me gusta esa inversión porque interrumpe el hábito de decidir inmediatamente qué es algo y, por tanto, abre nuevas posibilidades sobre cómo relacionarnos con ello.
Para mí, esta suspensión no consiste simplemente en producir ambigüedad. Es una forma de cuestionar las separaciones en las que nos apoyamos: vivo y no vivo, natural y tecnológico, vulnerable y funcional, cuidado y controlado. También me interesa que muchos de estos límites sean divisiones conceptuales creadas por los seres humanos que nos ayudan a organizar el mundo, pero que no necesariamente reflejan cómo existen y se relacionan realmente las cosas. La distinción entre lo vivo y lo no vivo, por ejemplo, puede parecer muy clara cuando se considera como una categoría, mientras que, desde el punto de vista material, ambos se alimentan continuamente entre sí. Cuando un árbol muere, su relación con la vida no termina sin más. Su cuerpo es habitado inmediatamente por hongos, insectos y microorganismos; se descompone, libera nutrientes y se convierte poco a poco en parte del suelo fértil del que pueden surgir otras formas de vida. Por ello, lo que llamamos materia no viva suele estar profundamente entrelazado con procesos que sostienen la vida. Estos límites se vuelven mucho más porosos cuando prestamos atención a la transformación, la circulación y la dependencia.
En realidad, esas oposiciones suelen ser mucho menos claras de lo que imaginamos. Una prótesis, por ejemplo, es tecnológica, pero existe porque un cuerpo es vulnerable y necesita apoyo. Una planta procesada puede que ya no esté viva del mismo modo, pero sigue llevando consigo su historia material, su fragilidad y las huellas de lo que le ha ocurrido.
Me atrae el punto en el que un objeto ya no encaja cómodamente en el papel que tenía antes. Cuando su función, su apariencia o el comportamiento que se espera de él se vuelven inestables, se hace posible otro tipo de atención. Deseo que el espectador vacile ligeramente antes de nombrar lo que ve. Esa vacilación puede crear un encuentro más íntimo, porque, en lugar de reconocer algo y seguir adelante, hay que permanecer con ello un poco más.
2. Has trabajado con plantas, materiales sensibles a la humedad, prótesis animales y elementos orgánicos transformados. ¿Dónde está para ti el límite entre transformar un material y ejercer violencia sobre él?
Me interesa la incómoda proximidad entre el cuidado y el control. Conservar algo puede ser un acto de cuidado, pero también puede significar impedir que cambie. Permitir que algo se transforme puede generar nuevas posibilidades, pero también dañarlo o agotarlo. Eliminar la clorofila de una planta, calentar PETG hasta que se vuelve maleable o dejar que un hidrogel se deshidrate no son gestos inocentes. Quiero que la obra conserve cierta conciencia de esa asimetría, en lugar de disfrazar la manipulación como una colaboración pura.
También me interesa el hecho de que el cuidado en sí mismo no sea necesariamente inocente. El cuidado puede contener formas de exclusión, control e incluso violencia, porque cuidar de algo a menudo implica tomar decisiones sobre qué se prioriza y qué queda fuera de esa atención. Una condición que sostiene un material puede debilitar simultáneamente otro. Mantener la humedad, por ejemplo, puede permitir que un hidrogel permanezca blando mientras hace que otro material se deforme o favorece la aparición de moho en otra parte de la instalación. Lo mismo se aplica en un sentido más amplio: la conservación siempre plantea la pregunta de qué se conserva, para quién y a qué coste. La atención es selectiva, y cuidar intensamente una relación puede hacer menos visibles otras consecuencias. Para mí, esto vuelve el cuidado mucho más complejo e interesante. No es simplemente un gesto positivo, sino algo que debe ser consciente de sus propios límites, asimetrías y exclusiones.
Probablemente no exista un límite claro entre la transformación y la violencia. Las transformaciones que realizo suelen producir materiales que me resultan extremadamente seductores. Eliminar la clorofila crea formas vegetales pálidas, fantasmales; calentar o invertir objetos sintéticos puede producir formas frágiles, casi corporales. Me atrae la cualidad poética que surge mediante estos procesos y, al mismo tiempo, soy consciente de la ligera sensación de violencia que los ha producido. Quiero que la obra conserve esa contradicción. Para mí, esta tensión también conecta con una reflexión más amplia sobre la tecnología y su relación tanto con la vida como con lo no vivo. Me interesa cómo los procesos tecnológicos operan con frecuencia mediante la manipulación, la optimización, la corrección y el control: editando ciclos biológicos, ampliando capacidades, suspendiendo procesos, sustituyendo funciones o determinando cómo debe comportarse la materia. No me interesa presentar la tecnología simplemente como violenta ni la naturaleza como inocente; su relación está mucho más entrelazada. Lo que me interesa es cómo los intentos tecnológicos de organizar y redirigir procesos naturales y materiales implican inevitablemente cierto grado de fuerza. A través de la obra intento hacer perceptible esta contradicción, en vez de resolverla: la atracción de la transformación junto a la incomodidad del control, una tensión sutil entre poética y violencia que refleja una relación mucho más amplia y cada vez más compleja entre tecnología y naturaleza.
Lo que me importa es cómo el proceso crea relaciones y respuestas mutuas entre los materiales y yo. Si un material se rasga, colapsa, se seca, desarrolla moho, se resiste a una forma o se comporta de manera distinta a la que esperaba, intento no tratarlo únicamente como un fallo técnico, sino como una oportunidad para la relación. Se convierte en información que puede pedirme que reduzca el ritmo, me detenga, cambie la presión, rehidrate, limpie, espere o modifique la composición. Por tanto, quizá el límite ético no sea una línea fija. Es una negociación continua entre intervención y atención. Me interesa crear sin dejar de responder ante lo que produce la intervención, incluso cuando el resultado es inconveniente, frágil o diferente de lo que yo quería inicialmente.
3. Tus obras pueden parecer extremadamente frágiles y, sin embargo, los procesos que hay detrás suelen estar muy controlados. ¿Cuánto espacio dejas realmente al azar?
Creo que el espacio que dejo al azar aparece mediante lo que llamaría crear condiciones generosas. No lo entiendo como dejar simplemente que las cosas sucedan de forma aleatoria ni como retirarme del proceso. Sigo estableciendo muchas de las condiciones: elijo los materiales, decido dónde se colocan, introduzco humedad o calor y determino la proximidad, la duración, la luz, el agua y las relaciones espaciales. Pero, en vez de utilizar esas decisiones para fijar el resultado final, intento crear la suficiente apertura para que surjan transformaciones que yo no podría anticipar por completo. Para mí, la generosidad reside precisamente en no determinar de antemano todo aquello en lo que se permite convertirse al material.
Esto ha adquirido especial importancia al trabajar con materiales que responden a la humedad, como los hidrogeles. Puedo introducir un hidrogel en un entorno concreto, colocar un humidificador, añadir agua o situarlo en relación con la luz, el calor, otro material o una condición arquitectónica. Pero, una vez creadas estas condiciones, el hidrogel comienza a registrarlas materialmente. Absorbe y libera agua, se hincha, se contrae, se curva, se seca, cambia de color o modifica su superficie. Por tanto, la forma resultante no es algo que yo haya diseñado sin más. Surge de una relación entre mis decisiones, las capacidades particulares del material y la atmósfera del espacio y del tiempo.
Lo que más me interesa es que esta relación no termina cuando comienza la transformación. Lo que hace el material afecta después a lo que hago yo. Si un hidrogel se seca más rápido de lo esperado, colapsa, retiene humedad, empieza a afectar a otro material o cambia la humedad a su alrededor, tengo que responder. Podría rehidratarlo, recolocarlo, esperar, cambiar las condiciones climáticas, modificar otro elemento o, en ocasiones, decidir no intervenir. Así, el proceso se vuelve recursivo: creo una condición, el material responde, su respuesta cambia la situación y esa nueva situación me pide algo diferente.
Ahí es donde el azar adquiere significado para mí. No es aleatoriedad, sino emergencia dentro de una relación. La obra se desarrolla proponiendo, observando, respondiendo y ajustando. Crear condiciones generosas significa, por tanto, renunciar a la ambición de dominar por completo el resultado sin fingir que estoy ausente de él. Sigo siendo responsable de las condiciones que establezco, pero permito que las transformaciones que surgen de ellas redirijan tanto mis acciones como la propia obra.
4. Muchas de tus piezas hablan del cuerpo sin mostrarlo directamente. En tu obra se repiten ideas como la respiración, la humedad, la piel, las heridas, las prótesis y el tejido. ¿Piensas en el cuerpo humano mientras trabajas o prefieres pensar en sistemas de vida más amplios?
Nuestros cuerpos están hechos de agua, minerales, bacterias, tejidos y procesos químicos; absorben, liberan, se calientan, se enfrían, envejecen, se cansan y responden continuamente a las condiciones que los rodean. Pensar el cuerpo de este modo crea una continuidad directa entre lo humano y los materiales con los que trabajo. El cuerpo se convierte en una forma de entendernos como parte de la materia, en lugar de como algo separado de ella.
Esta es una de las razones por las que en la obra aparecen repetidamente ideas como la humedad, la piel, las heridas, las prótesis, la respiración o el tejido. Apuntan hacia un cuerpo poroso, dependiente, vulnerable y en relación constante con su entorno. Una prótesis, por ejemplo, hace especialmente tangible esa dependencia: reúne tecnología, vulnerabilidad y apoyo. Al mismo tiempo, materiales como el hidrogel absorben y liberan agua, el PVA se ablanda con la humedad y el PETG cambia con el calor. Estos procesos son muy distintos de lo que ocurre en un cuerpo humano, pero acercarlos me permite pensar en condiciones materiales compartidas como la exposición, la transformación, la dependencia y la capacidad de ser afectados.
La corporeidad también ocupa un lugar central en mi forma concreta de trabajar. A lo largo de mi investigación he entendido cada vez más el cuerpo y los sentidos como posibilidades para desarrollar una relación con la materia y producir conocimiento mediante la práctica artística. Lo concibo como una especie de ampliación de los sentidos: entrenarme para prestar más atención a la temperatura, el olor, el peso, la suavidad, la viscosidad, la resistencia, la fragilidad, la humedad, la presión y los cambios materiales muy pequeños. Estas sensaciones aportan información que procede del propio encuentro. Un material enfría la piel, cambia de olor al transformarse, resiste la presión de una mano, modifica mi postura o me pide que reduzca el ritmo. Mediante la repetición, el cuerpo aprende a reconocer estas diferencias y estas comienzan a influir en la obra.
Trabajar con PETG hizo que esto resultara especialmente tangible. Darle forma mediante el calor implica a todo mi cuerpo. Transporto y estiro el material, lo sujeto mientras se enfría, ajusto la presión, cambio de posición y respondo a su resistencia. El mismo calor que vuelve flexible el PETG puede quemarme la piel; su peso produce fatiga; el cuerpo suda, los músculos se cansan y cambia la forma de agarrarlo. Al mismo tiempo, el PETG se ablanda, se estira, se araña, se dobla y se enfría. Ambos cuerpos quedan expuestos al encuentro. La escultura final lleva esa historia en sus curvas, tensiones, marcas e irregularidades.
El hidrogel crea otro tipo de relación corporal. Tocarlo, sentir su temperatura, advertir cuándo se vuelve pegajoso, seco o inusualmente blando, u oler un cambio antes de que sea claramente visible son formas de aprender qué le está ocurriendo al material. Estos encuentros han hecho que me interese cada vez más un conocimiento que comienza de forma sensorial y afectiva, antes de volverse verbal o conceptual.
Así, para mí, el cuerpo humano y los sistemas materiales más amplios se unen mediante la corporeidad. El cuerpo ofrece un lugar inmediato desde el que experimentar qué significa ser afectado, depender de unas condiciones, encontrar resistencia y transformarse mediante una relación. Desde ahí, la obra puede expandirse hacia otros cuerpos y materiales. Cada vez pienso más en el cuerpo del artista como un cuerpo material entre otros cuerpos materiales, que entra en relaciones donde cada participante tiene capacidades y vulnerabilidades diferentes. Las esculturas surgen de esos encuentros, y después el espectador entra en ellas también a través de su propio cuerpo: mediante la proximidad, la temperatura, la humedad, la escala, el olor y el movimiento.
5. Tu obra aborda repetidamente la idea de detener, ralentizar o alterar procesos naturales. ¿También te interesa nuestra dificultad para aceptar que todo cambia, envejece y finalmente desaparece?
Sí. En muchos sentidos, creo que una parte importante de la obra nace de nuestra lucha casi interminable contra el paso del tiempo: el deseo de ralentizarlo, optimizarnos contra él, conservar cuerpos y objetos, reparar lo que se deteriora, prolongar funciones y mantener las cosas reconocibles durante el mayor tiempo posible. La tecnología está profundamente entrelazada con este deseo. Desarrollamos formas de prolongar la vida, conservar materia orgánica, sustituir partes dañadas del cuerpo, almacenar la memoria, conservar obras de arte y resistir la descomposición. Hay algo muy humano en este deseo de interrumpir el tiempo, pero también me interesa la tensión que crea, porque la materia nunca deja realmente de transformarse.
Algunas de mis primeras obras abordaron esto de forma bastante directa mediante lo que considero una edición del tiempo. Eliminar la clorofila de una planta interrumpe y suspende parte de su proceso biológico. Invertir materialmente una prótesis impresa en 3D la aparta de la forma funcional precisa que le había dado la tecnología. Ambos gestos hablan de los intentos humanos de controlar la temporalidad: prolongar, pausar, invertir o redirigir procesos que, de otro modo, continuarían sin nosotros. Pero las obras también pretenden mostrar lo provisional que es ese control.
Más recientemente, trabajar con hidrogel, PVA y quitosano ha hecho esto todavía más tangible. Estos materiales absorben, liberan, se secan, se ablandan, se contraen y se deforman. Me recuerdan constantemente que la conservación nunca es absoluta. Incluso una obra que parece estable solo se mantiene temporalmente dentro de unas condiciones concretas. Esto me ha llevado a preguntarme si permanecer presente implica necesariamente permanecer materialmente igual. Cada vez me interesa más la idea de circulación que la de conservación. Quizá algo pueda persistir no porque su forma original se proteja indefinidamente, sino porque entra en otras relaciones, deja huellas, cambia de estado o pasa a formar parte de otra cosa. Pienso a menudo en la imagen de la conversación de Diderot con d’Alembert, en la que Diderot imagina tomar una estatua de mármol, molerla hasta convertirla en polvo y mezclarla con la tierra. En esa tierra crecen plantas, esas plantas son ingeridas y, finalmente, lo que era mármol ha entrado en la carne. El objeto desaparece como objeto reconocible, pero su materia no se ha desvanecido; ha circulado hacia otra forma.
Esta imagen me parece hermosa porque propone otra manera de pensar la continuidad y la memoria. En mi propia obra, un hidrogel seco conserva los efectos de la humedad y la temperatura; el PETG mantiene las curvas, marcas y presiones de su transformación anterior; las impresiones 3D de PVA trasladan errores y deformaciones a lo que ocurra después. El pasado no sobrevive necesariamente mediante un original intacto. Puede permanecer presente como una diferencia material, una huella que sigue afectando a otro estado o a otra relación.
Quizá sea hacia ahí donde se dirige ahora mi interés por el tiempo. En lugar de preguntarme únicamente cómo podemos conservar algo frente a la desaparición, me interesa qué ocurre si permitimos que la transformación se convierta en una forma de llevar algo hacia el futuro. Eso no significa celebrar el deterioro o la pérdida. Significa considerar que la continuidad quizá dependa menos de derrotar al tiempo que de permitir que la materia, la memoria y las relaciones circulen a través de él.
6. En tu obra, la belleza suele convivir con algo incómodo, vulnerable o incluso inquietante. ¿Ves la belleza como una forma de atraer al espectador hacia temas a los que, de otro modo, podría resistirse?
Creo que la belleza puede crear una apertura, pero no la utilizo como estrategia para hacer más aceptable un tema difícil. Me interesa una belleza ligeramente inestable: algo que te atrae y después empieza a generar dudas. Una superficie puede parecer suave o delicada y, al mismo tiempo, sugerir tejido, moho, una herida, un dispositivo médico o algo que se está secando. Una planta puede parecer fantasmal y elegante, pero su apariencia procede de una transformación bastante radical. Esa tensión es importante para mí.
Me gusta que la atracción y la incomodidad coexistan porque ralentizan el reconocimiento. Si algo resulta inmediatamente repulsivo, el espectador puede limitarse a retirarse. Si algo es inmediatamente bello de una forma tranquilizadora, puede volverse decorativo e igualmente fácil de consumir. Me interesa ese territorio más incierto en el que el espectador se acerca porque algo resulta seductor y luego empieza a preguntarse qué está mirando realmente y cómo se siente en relación con ello.
En las instalaciones, esto puede ocurrir a través de algo más que la forma visual. La humedad, el frescor, los olores tenues, la suavidad, la transparencia, la lentitud y los movimientos sutiles pueden crear una atmósfera íntima o relajante, mientras ese mismo entorno también puede sugerir contaminación, descomposición o vulnerabilidad. No quiero decidir cuál es la respuesta correcta.
Para mí, la belleza es valiosa cuando agudiza la atención en lugar de resolverla. Puede hacer que el espectador permanezca con un material el tiempo suficiente para que su primera interpretación se vuelva incierta. Esa incertidumbre es productiva. La obra no necesita transmitir un mensaje moral; puede simplemente crear un momento en el que la materia se perciba más presente, trascendente y difícil de ignorar.
7. Has vivido en Trieste, Liubliana, Bolonia, Berlín, Londres y Bruselas. ¿Sientes que tu obra procede de una identidad concreta o, más bien, del hecho de haber pasado gran parte de tu vida entre lugares y contextos diferentes?
Haber vivido en distintas ciudades probablemente ha hecho que la experiencia de entrar y salir de contextos me resulte más familiar que la idea de pertenecer por completo a uno de ellos. Creo que esto ha influido en mi forma de mirar las cosas, aunque no sea algo que ilustre directamente en la obra.
Moverse entre lugares exige un tipo de atención particular. Hay que observar cómo funciona un entorno nuevo, cómo se relacionan las personas, qué se da por sentado, qué resulta desconocido y dónde se posiciona uno dentro de él. Se adquiere conciencia de que aquello que parece natural o fijo en un contexto puede resultar completamente distinto en otro. Reconozco algo similar en mi práctica artística: a menudo me interesan cosas que cambian de significado cuando se desplazan del sistema al que normalmente pertenecen.
Un componente médico entra en una exposición y pierde su lectura puramente funcional. Un material encontrado en un contexto técnico se traslada al estudio y se vuelve poético, corporal o ambiguo. Una planta se transforma hasta dejar de parecer enteramente natural. Creo que mi atracción por estos desplazamientos puede tener algo que ver con estar acostumbrado a la traducción, no solo entre idiomas, sino también entre contextos culturales y perceptivos.
Creo que estas experiencias me han enseñado a mantener cierta incertidumbre, a observar antes de suponer y a entender la pertenencia como algo relacional, no fijo. Tal vez la obra proceda menos de un lugar que de esa experiencia repetida de encontrarse entre lugares y tener que renegociar cómo se conectan las cosas.
8. Estudiaste con Gregor Schneider en Berlín. ¿Hay algo de esa experiencia que siga presente en tu forma de pensar el espacio, el material o la presencia física de una obra?
Estudiar con Gregor Schneider fue un periodo muy fructífero para mí. Una de las cosas de las que me hizo muy consciente fue el propio espacio como oportunidad escultórica. Desplazó mi atención de pensar únicamente en objetos individuales hacia la comprensión de cómo la arquitectura, el movimiento corporal, la escala, la proximidad y la atmósfera pueden formar parte del lenguaje material de una obra. La sala nunca es simplemente un contenedor neutro. Puede dar forma a aquello en lo que se convierte una obra y a cómo un cuerpo la encuentra.
Esto sigue muy presente en mi trabajo, aunque se ha desarrollado en una dirección cada vez más conectada con la transformación material y el entorno. Ahora suelo pensar en el espacio expositivo casi como un ecosistema, o quizá como un lugar en el que es posible inventar un ecosistema temporal y especulativo. Me interesa explorar condiciones en las que diferentes cosas puedan entrar en relación: esculturas, humedad, luz, temperatura, agua, arquitectura, tecnologías, visitantes y el clima exterior. El espacio se vuelve escultórico no solo a través de las paredes, la escala o la intervención física, sino mediante las relaciones y transformaciones que se despliegan en su interior.
Esto tuvo especial importancia en la exposición Withering into breath, wetness undoes itself, que presenté este año en Z33. Allí empecé a pensar la instalación como una especie de jardín híbrido. Los humidificadores liberaban periódicamente humedad en las salas; los grandes ventanales permitían que la luz solar y los cambios del clima exterior afectaran a la temperatura; en los días soleados, el cristal producía algo parecido a un efecto invernadero, mientras que los días fríos generaban condiciones completamente distintas. Los hidrogeles absorbían y liberaban agua según la humedad y el calor, el quitosano y el PVA respondían a la humedad, y la propia presencia de los visitantes aportaba calor al espacio. Estos elementos se afectaban constantemente entre sí. En este sentido, era casi como si dentro del museo se desarrollara una forma de clima.
La idea del jardín ha adquirido importancia para mí precisamente porque un jardín es espacial, pero nunca estático. Está compuesto, pero aquello que se ha compuesto sigue creciendo, secándose, reaccionando, deteriorándose y reorganizándose. Las condiciones están presentes, pero no se puede predeterminar por completo lo que producirán. Cada vez pienso más en la instalación de este modo: como un entorno especulativo que se desarrolla lentamente a través del tiempo.
Así, quizá lo que empezó con la toma de conciencia del espacio como algo escultórico se ha expandido gradualmente hasta pensar el espacio como algo relacional y temporal. La arquitectura, la atmósfera, las esculturas y los cuerpos no son elementos separados colocados juntos; participan en la producción del propio entorno. Lo que me interesa ahora es crear espacios que se perciban menos como escenarios para obras y más como ecosistemas temporales en los que entra el espectador y de los que pasa a formar parte.
9. Actualmente combinas tu práctica artística con una investigación doctoral en PXL MAD / UHasselt y la Universidad de Maastricht. ¿Te preocupa alguna vez que la investigación académica pueda racionalizar algo en exceso cuando el arte quizá necesite seguir siendo intuitivo, ambiguo o incluso inexplicado?
Lo que me entusiasma de la investigación artística es precisamente la posibilidad de entender la propia creación artística como una forma de indagación. Algunas preguntas pueden explorarse mediante la creación antes de que puedan articularse claramente con palabras. Un encuentro material, una sensación corporal, una transformación inesperada o un cambio en la atmósfera pueden producir una forma de conocimiento que aparece primero como algo afectivo y experiencial: un cambio en la atención, una respuesta física, una intuición o el reconocimiento de que una relación ha cambiado.
Esto ha adquirido cada vez más importancia para mí durante los últimos meses. He llegado a entender el estudio como un lugar donde las preguntas pueden investigarse genuinamente mediante los materiales. Trabajar con hidrogel, por ejemplo, puede revelar algo sobre la dependencia o la capacidad de respuesta a través de la experiencia física de la humedad que se desplaza, de una forma que se contrae o de un material que altera a otro. Trabajar con PETG puede hacer perceptible la vulnerabilidad a través del calor, la resistencia, la fatiga corporal y la negociación que implica darle forma. Estas experiencias producen conocimientos mediante el propio proceso y suelen llegar antes de que yo tenga el lenguaje para describir exactamente lo que ha sucedido.
La parte teórica de la investigación entra entonces en diálogo con estas experiencias. Los conceptos me ofrecen maneras de volver sobre lo que ocurrió en el estudio, identificar relaciones que percibí intuitivamente y hacerlas más precisas. Al mismo tiempo, el proceso artístico cambia mi forma de entender esos conceptos. Una idea como el cuidado, la vulnerabilidad o el afecto adquiere un significado diferente una vez que se ha encontrado a través del calor, la humedad, la resistencia, el mantenimiento, el fallo o la transformación. Por tanto, teoría y práctica se desarrollan una junto a la otra mediante un intercambio continuo.
La escritura también se ha convertido en una parte importante de este proceso. Volver mediante la escritura a una experiencia corporal puede revelar algo que permaneció implícito mientras creaba. Esa reflexión puede regresar después al estudio como una pregunta nueva, otro experimento material o una forma distinta de componer una instalación. El proceso se vuelve circular: crear produce experiencia, la experiencia produce reflexión, la reflexión genera otra decisión artística y la nueva obra produce más conocimiento.
Todo esto me resulta cada vez más estimulante porque permite que la intuición, la experimentación material y la reflexión crítica se refuercen mutuamente. El conocimiento artístico puede comenzar a través de algo sentido, percibido o experimentado físicamente y adquirir gradualmente claridad conceptual, conservando al mismo tiempo la complejidad de la experiencia original. Para mí, esta es una de las posibilidades más atractivas de la investigación artística: la obra se convierte tanto en una forma de explorar una pregunta como en un espacio donde el conocimiento puede experimentarse corporal, afectiva y materialmente.
10. Los títulos de tus obras y exposiciones suelen resultar físicos, sensoriales y casi poéticos. ¿En qué momento suelen surgir: antes, durante o después de la propia obra? ¿Y consideras el título parte de la obra o más bien una forma de guiar al espectador hacia ella?
La escritura poética es una parte importante de mi práctica artística y se desarrolla en estrecha relación con el trabajo escultórico. Utilizo la poesía como una forma de regresar a encuentros corporales con los materiales y desplegar aspectos de esas experiencias que resultan difíciles de sostener mediante el lenguaje descriptivo convencional. Después de trabajar con un material, puedo volver a la sensación de su temperatura sobre la piel, a su resistencia, suavidad, olor, peso, ritmo, fragilidad o movimiento. Mediante la escritura, estas sensaciones pueden permanecer activas y empezar a generar imágenes, asociaciones y nuevas maneras de pensar el encuentro.
Me interesa encontrar un lenguaje evocador en lugar de explicativo: palabras capaces de transmitir textura, proximidad, tensión, atmósfera o sensación corporal. En este sentido, el poema se convierte en otra forma de trabajar con el material. El encuentro continúa a través del lenguaje. Un hidrogel secándose contra los dedos, el calor atravesando el PETG, el olor de un material que cambia o una atmósfera concreta del estudio pueden reaparecer poéticamente y transformarse en otro tipo de material artístico.
La poesía también modifica mi manera de regresar al estudio. Volver a una experiencia mediante la escritura hace que preste más atención a lo que podría percibir en el siguiente encuentro. Puede agudizar mi sensibilidad hacia pequeños cambios en un material y, en ocasiones, generar otro gesto escultórico, otra relación espacial o una nueva posibilidad de instalación. Por tanto, existe una circulación entre la creación material, la experiencia corporal y el lenguaje poético, y cada uno de ellos retroalimenta a los demás.
Los títulos de las obras suelen surgir de este proceso. Pueden proceder de un poema, un fragmento de escritura, una combinación concreta de palabras o una frase que permanece conmigo mientras se desarrolla una obra. Títulos como Withering into breath, wetness undoes itself o Glazed whites chill scapulas, Nocturnal shape reassures through air conservan huellas de los mismos encuentros físicos y sensoriales que produjeron las esculturas.
Para mí, el título se convierte en otra capa material de la obra. Pone el ritmo, la temperatura, la intimidad, la anatomía, el movimiento o una acción física imposible en relación con aquello que el espectador encuentra visual y corporalmente. El título puede desplazar ligeramente la percepción y abrir otra asociación u otra forma de sentir la obra. Por tanto, la poesía y la escultura permanecen muy próximas en mi práctica: son formas diferentes de regresar a la experiencia material y permitir que esa experiencia siga desplegándose.
11. Cuando una obra cambia físicamente debido a la humedad, el tiempo o su entorno, ¿en qué momento deja de ser exactamente la misma obra?
Lo que crea continuidad para mí suele ser el conjunto de relaciones y condiciones, más que la apariencia exacta de cada elemento. Un hidrogel puede contraerse, una forma de PVA puede ablandarse, una superficie de quitosano puede arrugarse o quizá sea necesario ajustar una composición. La obra continúa porque estos cambios se producen dentro de la lógica material y espacial establecida para ella. Si una obra se construye en torno a la humedad, el secado, la absorción, el calor, el mantenimiento y el cambio ambiental, entonces la transformación no es algo que le ocurre desde fuera; forma parte de lo que la obra es. Por tanto, la versión que se ve el primer día y la que se ve semanas después pueden ser materialmente distintas y seguir perteneciendo a la misma obra.
El mantenimiento complica aún más esta cuestión. Si rehidrato algo, limpio el moho, desplazo un elemento o sustituyo un componente, no estoy necesariamente restaurando un estado original. Esas intervenciones pasan a formar parte de la duración de la obra. La pregunta no es cómo devolver la instalación al primer día, sino cómo mantener significativas y capaces de continuar las relaciones que contiene.
Probablemente haya un punto en el que una obra se convierte en otra cosa, pero no creo que ese punto pueda definirse mediante un porcentaje de cambio material. Ocurre cuando las relaciones que hacen reconocible la obra dejan de funcionar, cuando sus condiciones, dependencias o tensiones han colapsado fundamentalmente o han sido sustituidas por otro sistema.
Me gusta que esto permanezca ligeramente irresuelto. Desplaza la obra de ser un objeto estable a convertirse en algo más cercano a una situación en evolución, con una historia que se conserva en sus manchas, deformaciones, reparaciones y cambios.
12. ¿Qué intentas comprender ahora mismo a través de tu obra que todavía no sabes cómo responder?
Ahora mismo intento comprender hasta qué punto puedo pasar de crear objetos individuales a componer condiciones generosas en las que los materiales, los entornos y los cuerpos puedan afectarse y transformarse realmente entre sí. Me interesa una obra que funcione como un entorno receptivo: una situación en la que la humedad, el calor, el agua, la luz, la arquitectura, las tecnologías, los materiales y los visitantes participen en aquello en lo que se convierte la obra con el paso del tiempo.
La idea de condiciones generosas ha adquirido cada vez más importancia para mí porque cambia lo que puede significar la composición. La composición puede ir más allá de decidir dónde se coloca un objeto o cómo se ven juntas unas formas. También puede significar crear las condiciones mediante las cuales algo es capaz de surgir: dónde se acumula la humedad, qué material recibe calor o luz, a qué distancia se encuentran dos materiales, cómo circulan los cuerpos por un espacio o durante cuánto tiempo se permite que continúe una transformación. Estas decisiones crean posibilidades para que surjan relaciones, al tiempo que dejan la suficiente apertura para que los materiales redirijan lo que ocurre después. La obra se convierte entonces en algo más cercano a un sistema en evolución cuya composición continúa a través del tiempo.
Me interesan especialmente los momentos en los que la materia puede producir una sensación de encantamiento, cuando algo ordinario se vuelve de pronto extraño, vibrante o inesperadamente presente. Un material que inicialmente parece inerte empieza a hincharse o contraerse; la humedad se desplaza por una sala; una superficie cambia según el clima; algo sintético empieza a parecer corporal o vulnerable. Estas pequeñas alteraciones perceptivas pueden hacer que nos volvamos más receptivos a lo que está haciendo la materia.
Para mí, el encantamiento resulta interesante porque comienza mediante la sensación antes de convertirse en una idea. Puede aparecer como curiosidad, atracción, inquietud, sorpresa o deseo de permanecer más tiempo con algo. El espectador reduce el ritmo, se mueve de otra manera, percibe la humedad sobre la piel, toma conciencia del olor o de la temperatura o empieza a prestar atención a una transformación que normalmente pasaría inadvertida. La materia adquiere más consecuencias.
Cada vez me interesa más si estas experiencias pueden abrir una dimensión ética dentro del encuentro. Lo concibo menos como la comunicación de una posición ética y más como la creación de la posibilidad de lo que he empezado a entender como un ensayo ético. Mientras dura la instalación, el espectador podría practicar otra forma de relacionarse: mediante la lentitud, la curiosidad, la vacilación, la atención a la diferencia y la sensibilidad hacia la dependencia o la vulnerabilidad. La posibilidad ética surgiría de la propia experiencia, de volverse más receptivo a las relaciones materiales de las que uno ya forma parte.
Quizá lo que permanece después del encuentro sea simplemente una especie de sospecha positiva: la sensación de que la materia es más activa, vulnerable y relacional de lo que normalmente nos permitimos advertir y que, por tanto, podríamos reconsiderar nuestra relación con ella. Esta posibilidad me resulta muy atractiva porque la obra puede invitar a otra forma de atención mediante el afecto, la atmósfera y la presencia material.
Así, la pregunta que quizá me acompañe hacia delante es cómo puede una obra componer las condiciones tanto para la transformación material como para la transformación perceptiva: permitir que la materia afecte a otra materia y, al mismo tiempo, crear encuentros en los que los espectadores presten más atención a esas relaciones. Me interesa hasta qué punto las condiciones generosas, la vitalidad material y el encantamiento pueden abrir posibilidades para nuevas formas de cuidado y convivencia material, manteniendo la experiencia lo suficientemente abierta para que los significados y las relaciones continúen desarrollándose más allá de lo que yo podría haber planificado.
Todas las imágenes son cortesía de Luca Vanello.